近年的荧幕上出现了不少以「女性视角」「女性独立」为主要卖点的剧作，远一些的如《欢乐颂》《我的前半生》，近一些的如《三十而已》《流金岁月》。更近一点的，是冯小刚导演的《北辙南辕》。然而，很难有哪一部能称得上是众口交赞的口碑之作。「观众到底想看什么？」甚至可以想象出这一类剧作方挠头不解的样子，「你们不就想看女性独立、女性力量吗？我们都塞进去了呀，怎么拍出来又都不买账？」要回答这个问题，可能需要思考一个更大的问题 —— 女性在文艺作品里总是以怎样的面貌出现？有很长一段时间，和很多女性议题一样，这是一个被男性垄断的问题。男性提出，男性解答，也由男性做裁判。
波伏瓦在《第二性》（Le Deuxième Sexe）上卷「事实与神话」中，用很大的篇幅讲述了父权制社会塑造的「女性神话」，并以五位男性作家的作品为例，集中分析这一神话是如何体现在女性角色的塑造上的。这五位男性作家的前四位，Henry de Montherlant、D. H. Lawrence、Paul Claudel 和 André Breton，不管他们对女性的态度是露骨的轻蔑和仇恨，还是不吝笔墨地大加歌颂与赞美，在波伏瓦看来，并没有什么本质的不同 —— 都将女性视为他者，女性的形象只有「相对于」处于中立位的男性时才有其存在和讨论的价值。在需要满足自身征服欲和成就感时，她是城堡里被困的纯洁少女 ——「为了唤醒睡美人，必须让她先睡着。」在需要获得无条件的支持及生育上的奉献时，她是无私的妻子与母亲。在需要展现男性的权威和睿智时，她摇身一变成为愚钝而短视的村妇，是成功道路上的绊脚石。在需要抨击人间罪恶的时候，她是自然女神，是阳光雨露和晨曦的光 ——「作为真理、美和诗歌，她是一切，除开自身的一切」。在需要投射人类对未知的恐惧时，她是制造混乱的女巫、邪恶的诱惑者或者因嫉妒而发狂的美杜莎。
《北辙南辕》海报，剧情讲述几位各有困境的女性因缘际会下合伙开餐厅的故事
长期以来，女性的形象就这样由男性内部的不同需求来决定，这也导致了这些形象的矛盾性，唯一的共通点即是她们具有功能性 —— 围绕着男性，服务于男性。而这种对女性形象的文学再塑，无论通过怎样的表现形式，是棍子还是蜜糖，是惩戒还是奖励，都反过来进一步巩固和加强了女性作为「非本质的他者」的身份。这种男性视角的垄断，在女性意识觉醒的过程中被逐渐打破。尤其是 20 世纪以来，随着大众流行文化开始越来越多地将选择权交给读者、观众，由女性受众主导的文化产品，特别是影视作品，开始更多地反映当时女性大众的情感、欲望和心灵。在琼瑶剧盛行的年代，有一个流传甚广的琼瑶选角标准：「女主角一定要哭起来好看。」总是泪眼婆娑的琼瑶剧女主角的确需要一种我见犹怜的气质，她们在剧作中总是善良、孤弱而又决绝，在与男主角的爱中奋不顾身，甚至自我毁灭。拜伦说，「爱情在男人的生活中只是一种消遣，而它却是女人的生活本身。」琼瑶剧作的内在理想，就是这句话最好的注脚。而琼瑶笔下的女性，也多数都是爱的殉道者。
然而，将爱情视为至高无上的信仰，是女性依然不认为自身具有主体性的表现。显而易见的是，随着时间的推移，早期琼瑶剧作里将自己全盘交付于爱情的女性角色，已经很难再打动现代女性了。女性对自身主体性的追寻和建立，开始一点点脱离对爱情的绝对依附，成为自成一格的命题。2000 年左右流行过一阵「假小子」类的言情剧女主角，她们机智聪颖、离经叛道，而与她们相对的是一群因为循规蹈矩或精明势利而显得无趣庸俗的女性配角，男主角 —— 往往是一个社会地位更高，更「压得住」她的人 —— 慧眼识人，通过种种机缘巧合看出女主角「自与别个不同」，随之产生爱慕和追求。这种爱慕因为摆脱了单纯的色相或者婚姻的功能性需求，进入到更精神、更具个人特质的层面，而变得更不可替代，越是不可替代，则情感越为稳定真挚，本质还是在满足对「永恒爱情」的向往。
这些特立独行但内心依然柔软，并最终被爱情俘获的女主角，在《阅读浪漫小说：女性、父权制和通俗文学》（Reading the Romance: Women, Patriarchy and Popular Literature）的作者 Janice Radway 看来，体现的是一种两全其美的折中。「通过让女主人公做出一些简而化之的表态（而非采取真正具有威胁性的行动）来向它的典型读者证明，已然改变的女性自我意识是可以与一个原封不动的社会格局并存不悖的。」—— 既可以表现出独立自主，也不伤害到父权制下的男女格局。和琼瑶剧作不同的是，这一类言情模式经久不衰，在如今的荧屏上依然是众多「甜宠」剧的标准模板。按照这样的思路，毋宁说如今的「女性主义」剧作，是一种更进一步的尝试 —— 尝试让女性的价值实现，更多地倾斜到独立自主的社会性上，而非最终的爱情胜利。只是很难说，这些乘风而起的剧作在实际效果上令人满意。
细细观察这些剧作，可以发现一些耐人寻味的配方，有一些人物的设定反复地出现，比如丈夫出轨的家庭主妇，雷厉风行的女总裁，初出茅庐在职场闯关的年轻女孩等等。然而，在对主角困境的描绘中，鲜少呈现她们与现有社会框架的冲突，以及因为此种冲突而产生的痛苦。这些痛苦一开始就不在剧作的框架内，转而取代的是更传统意义上的所谓「女性」戏剧矛盾 —— 亲密关系中的选择、第三者的介入或者家庭失和等。观众们发现，最终绕了一大圈，那些「独立女性」在剧作的结尾又一次回到传统的社会角色上。没有和既成体系的碰撞，在婚恋关系里打转的戏剧冲突 —— 女性角色的觉醒和成长，就像是看上去讨好其实以居高临下之姿送出的礼物，一个自以为女性都想要的梦幻肥皂泡，悬浮在空中，看上去精美，实则一戳就破。
同样悬浮在空中的，还有这些剧作中广泛存在的「阶层性」问题，观众们总爱吐槽其中角色非富即贵，个个穿着名牌住着别墅，即使是刻意设置的职场小人物，也大都将实现阶层跨越作为人生最高主旨。编剧们一方面受限于经历，被诟病是「乞儿写富」，一方面又总在有意无意间站在阶层的上端俯视「普通人」，将女性经济独立的概念替换成时下最流行的消费主义逻辑，仿佛唯有江景公寓、名牌华服、贵价面霜和闪耀钻石才能彰显女性价值。如果说当年琼瑶剧中的女主角，终极的理想是有情人终成眷属的永恒爱情，那么如今这些「女性主义」剧中的都市女郎们，终极的理想是以光鲜亮丽的姿态，获取人生赢家的赞誉 —— 女性自我价值的追寻的确拓宽了，但你很难说这不是另一种空中楼阁般的「自由」。换一个角度讲，假若这样的呈现是女性主义的话，那么它只能是一种特定女性的女性主义。都市的、美丽的、精致的、青春的、纤细的。在这个世界里，女性只要达到一定年龄就自动被开除讲述自己故事的权利，成为女儿故事里的母亲。同样情况的，还有那些保持独身和不婚主义的女性，那些并不纤细也并不美丽的女性，那些道德上并不完美的女性，那些没有走进城市的女性 —— 她们不被看到，不被呈现，注定无法成为故事的主角。《东城梦魇》剧照，Kate Winslet 在剧中饰演一位经历离异、丧子的中年女警官
前段时间，Kate Winslet 的《东城梦魇》（Mare of Easttown）引起热议，采访中她提及导演曾想要通过后期把她在片中露出的肚腩做美化处理，修图师想要把海报中她脸上的皱纹修掉，她坚决予以反对。「我知道我的眼睛边上有多少条褶皱，请把它们放回去。」这段话在微博上广为流传，所有看完剧的人都会同意，剧中的 Mare Sheehan 这个中年女刑警充满了魅力，这种魅力无关乎外表，而是来自于自身角色的厚度。我们沉浸入她的生活，目睹她的疲倦和狼狈，她的坚毅和执著，在她身上体现出的复杂的人格肌理，远比那些看上去精致光滑但空泛虚假的口号式人物要更为迷人。这让我想到另一部电影《时时刻刻》（The Hours）。「一个女人的一天，她全部的人生，在这一天之中。」—— 这是片中 Virginia Woolf 在写作《达洛维夫人》（Mrs Dalloway）时的构想，也是整部电影的互文框架。二十世纪初的天才女作家 Virginia Woolf，美国战后的中产阶级家庭主妇 Laura Brown，以及身处当代纽约的女同性恋者 Clarissa Vaughan，三个身处不同时空的女性，却在某种隐秘的深邃的角落有着关联。《时时刻刻》剧照，Nicole Kidman 饰演的英国女作家 Virginia Woolf。Woolf 患有严重的忧郁症，1941 年 3 月 28 日，她在自己的口袋里装满了石头之后投河自尽
这关联，来自于她们身为女性所需要面对的人生处境。在看似一切如常的生活外表之下，她们内心共通的困惑和煎熬，以及她们最终做出的生死抉择。我至今难以忘怀影片中 Laura 最后说的话。她在某个再寻常不过的一天离开了丈夫和孩子，再也没有回来，在世人眼中，这是一个妻子、母亲所能做出的最不负责任的行为。但多年后，面对质问，她只是平静地说，「在另一边是死亡，而我选择了活下去。」如果说现下流行的「女性主义」剧作中，家庭主妇的改变，其源动力总是因为丈夫出轨，那么 Laura ——「娜拉」们 —— 的出走，则是出于一种内在的、本真的驱动力，它更为幽微，在社会道德上也更有亏。但对 Laura 来说，看似完美的家庭让她窒息，让她疯狂。她没有办法在这种单调的、封闭的生活中继续活下去。她只有离开，或者死去。
Laura 最终选择了离开，Woolf 选择了死亡，而 Clarissa 选择放开多年的执念，找回生活的重心。但无论是哪一种选择，无论这种选择是否符合社会既有的道德体系，三个女人最终都超越了捆缚住她们的幻象与枷锁，一往无前地直面生活和自我本身。「你不能依靠逃避生活来得到平静。」Woolf 在临死前给丈夫的信中说，「你必须要直面它，永远地直面它，理解它的本质，才能真正地热爱它，然后 …… 才能放下它」
梦幻的偶像剧爱情，光鲜如样板房般的生活，轻松获得的爱情事业双丰收 …… 都可以看做是一种对女性人生处境的暂时的逃遁。当然，很多人也许会说，影视剧本身即是一种逃避性的娱乐文化，不追求严肃的讨论和再现。人们就是愿意在梦幻的肥皂泡里做做梦，每个人都在心照不宣的虚假中打发时间，难道不可以吗？的确可以。但目之所及，如果只剩下五彩缤纷的肥皂泡，那将是另一种意义上的荒芜。文艺作品中的叙事，既是对现实人生的艺术化提炼，又反过来对现实产生重要的影响。当我们每天在影视剧和广告里看到的都是精致纤细的女孩，那么身材纤细、样貌精致就在逐渐成为对女性最基本的要求。同样的，如果银幕上女性的叙事，只剩下虚伪的空谈，那么属于现代中国女性的，更丰富、更完整、也更真实的那些叙事，就会一直缺失下去。
在前文提到《第二性》时说起的五个男性作家中，还有一位没有被提到。那就是波伏瓦欣赏的司汤达。在她眼中，他是极少数能真正地不把女性看作他者的男性作家 ——「他拒绝严肃的欺骗性，也拒绝神话的虚情假意，人类现实对他来说已经足够。据他看来，女人简单来说，就是人。哪怕梦幻也不能创造出更令人迷醉的东西。」曾几何时，在由男性主导的叙事中，女性只能被彻底地客体化，揉扁搓圆，任由打扮。只有在女性掌握叙事的权力之后，她才能够逐渐褪去光环和污名，找回自己的主体性，回到人本身。这是《达洛维夫人》的第一句话，一个女人，一个妻子，她要自己去买花。这是一件日常的人间小事，但这是她的决定，这是她的人生。
《时时刻刻》剧照，Julianne Moore 饰演生活在二战末期的洛杉矶家庭主妇 Laura Brown，日复一日的持家生活让她萌生自杀的愿望
如果我们真的还有一丝寄望，寄望能够像《时时刻刻》里那样，触碰到某种真实，那在编剧们套上头衔和标签，喊出口号和概念之前，首先需要先把女人还原成人。人的伟大与渺小，光荣与痛苦，突破和挣扎，勇敢和恐惧 …… 本就已经比任何梦幻的肥皂泡要更为动人和广阔。然后，我们才能在「人」的基础上，去直面个体的处境 —— 当代中国女性独有的生存现状，去展现、诘问这些处境中她们的心灵和自我，去寻找和实践在这些处境之下，种种不一样的道路。多年前，小女孩看着荧幕上上灰姑娘和王子终成眷属，她或许会觉得这对女性而言即是最终极的幸福。那我们总希望将来，女孩们能在荧幕上看到更多样的女性人生 —— 它们的意义不在于提供某种现实中的人生答案，而在于求解的过程本身，在于看见、启发和探索，在于更开放、更无限的作为「人」的可能性。